خبرگزاری هرانا
امروز چهارشنبه ۲۹ فروردین ۱۳۹۷, 20th of August 2018      آخرين بروز رسانی در ۱۳۹۷/۰۱/۲۹ ساعت ۲۲:۰۳:۱۵

    خانه  > slide, سایر گروهها  >  اعتراضات مردمی و مسئله “اجرا”/ امید شمس

اعتراضات مردمی و مسئله “اجرا”/ امید شمس

ماهنامه خط صلحاعتراض خیابانی به شکلی بنیادی با مفاهیم اجرا و نمایش گره خورده است. دهخدا در توضیح واژه تظاهرات از “نمایش ها” به عنوان دومین مترادف واژه نام برده است، درحالی که “تجمع و حرکت سیاسی مردم در خیابان ها” معنای آخرین واژه است. تظاهرات خود ریشه مشترکی با مظاهره دارد که در عربی به معنای نمایش، و یاری رساندن است. واژه “Demonstration” در ریشه لاتین خود به معنای اشارت کردن و نمایاندن و نمایش عملی یک چیز یا یک کار یا یک مفهوم است. گذشته از ریشه شناسی واژه، اعتراض خیابانی در هر شکل و شیوه اش دارای خصوصیات دراماتیک است؛ چرا که از طریق بدن و رفتارهای بدن یک مسئله را در مرکز توجه عمومی یا دست کم به تماشا می گذارد.

امید شمس

اعتراض خیابانی مانند هر شکل دیگری از رفتار عمومی یا رفتار در معرض عموم نوعی اجرا/پرفورمنس است. اجرا چنان که مارچلا فوئنتس آن را توضیح می‌دهد، هر شکلی از رفتار ساختمند در زندگی روزمره را شامل می شود که با خود، سیاست تجسم (۱) یا بهتر است بگوییم سیاست جسمیت بخشیدن به یک ایده را همراه می آورد. با این تعریف، از زاویه تحلیل اجرایی/پرفورماتیو می توان رفتارهای روزمره افراد جامعه را تحلیل کرد و نشان داد که ساخت های جنسیت گرایانه، نژادگرایانه، قومیت گرایانه، طبقه گرایانه و نیز رفتارهای در ضدیت با این ها چگونه شکل می گیرند. از جا بلند شدن سراسیمه یک مهاجر افغان در واگن مترو برای یک مسافر تازه وارد ایرانی و واکنش این مسافر را می توان هم چون یک اجرای دراماتیک تمام عیار بررسی کرد و از دل آن به روابط سیاسی حاکم بر جامعه ایران نظر افکند.

با این مقدمه، آیا می توان اعتراضات خیابانی اخیر در ایران را از منظر مسئله اجرا بررسی کرد و به نتایجی درباره جایگاه این اعتراضات در تحولات سیاسی چهل سال اخیر رسید؟ آیا می توان نشان داد جنبه های تئاتری و پرفورماتیو در اعتراضات اخیر قوت گرفته است و به شکلی آگاهانه تر مورد استفاده قرار می گیرد؟ چنین رویکردی در اعتراضات خیابانی چه معنایی در بر دارد؟ این مقاله تلاش دارد تا در مجال اندکی که دارد به این پرسش ها بپردازد.

عرصه نمادها، نشانه ها و رفتارها، مهم ترین عرصه های نزاع میان حکومت و مردم را تشکیل می دهند. شکل و شیوه انتخاب و کاربرد آن ها بدنه “پرفورمنس” مبارزه را تشکیل می دهد. واژه “پرفورمنس” یا اجرا ظرفیت فوق العاده ای برای توضیح تقابل هایی دارد که امروز در جامعه می بینیم. از یک سو به “انجام عمل” دلالت می کند، از سوی دیگر به “جنبه دراماتیک عمل” اشاره دارد، و در نهایت به “نحوه کاربرد فردی و جمعی زبان” ارجاع می دهد. اعتراضات مردمی را در هر سه معنی واژه پرفورمنس می توان بررسی کرد.

در نگریستن به فرم رویارویی حکومت و مردم، در حقیقت به دو اجرای متخاصم یا متقابل می نگریم؛ به ویژه اگر با حکومتی تمامیت خواه و تا مغز استخوان ایدئولوژیک طرف باشیم. چراکه حکومت تمامیت خواه، در همه شئون زندگی فردی و اجتماعی به دنبال انعکاس تایید کننده تصویر خویش است. درست به همین دلیل به شکلی نظام مند تلاش می کند تا مالک زبان، اندیشه و بدن باشد. چنین حکومتی همان گونه که بی وقفه نظام نمادها، نشانه ها و رفتارهای ویژه خود را به مثابه تنها الگوی حیات فردی و اجتماعی گسترش می دهد، بی وقفه و به طرزی پارانویید دست به تفسیر می زند تا در هر مظهر یا کنش نامتعارفی، جنبه های نهانی مقاومت و سرپیچی را کشف کند.

به همین دلیل، تمام رفتارها و جنبه های مرئی تقابل میان حکومت و معترضانش در صحنه آرایی معرکه مبارزه و سرکوب، نقشی کلیدی دارند.

برای مثال به تقابل رنگ ها نگاه کنیم. رنگ های حکومتی را در برابر رنگ های مردمی. یا به ظاهر و چهره به ‌مثابه عرصه تقابل نمادین نگاه کنیم. تقابل ریش در برابر سبیل، تقابل چادرهای مشکی در برابر روسری های رنگارنگ. تقابل شلوارهای پارچه ای گشاد در برابر شلوارهای جین تنگ. یا به رفتارها نظر کنیم: تقابل میان مشت های گره کرده و کف زدن های هماهنگ. تقابل میان شعار و سرود در صف آرایی های خیابانی. این ها جزئی ترین نمودهای تقابل های سیاسی و فرهنگی میان گروه های اجتماعی است.

تا همین اواخر مرجع پرفورمنس اعتراضی ایرانیان در عرصه سیاست، انقلاب ۵۷ بود. چه در معنای اجرای دراماتیک، و چه در معنای کاربرد زبان این انقلاب بهمن بود که هم چنان بر “اجرای اعتراض” سایه افکنده بود. شعارها همواره بُن مایه ای مذهبی داشت و گاه عیناً بازتولید اجراهای بهمن ۵۷ بود: تکبیر گفتن بر پشت بام ها، تکرار سرودهای انقلابی ۵۷، استفاده از حدیث ها (هیهات من الذله، نصر من الله و فتح قریب، مرگ بر این دولت مردم فریب)، یا شخصیت های مذهبی (یا حسین میرحسین)، یا حتی بازآفرینی برخی از شعارهای انقلاب (توپ تانک بسیجی دیگر اثر ندارد).

در بسیاری از اعتراضات خیابانی به ویژه در اعتراض به مشکلات اقتصادی، حمل تصویری از علی خامنه ای یا نقل قولی از او یا روح الله خمینی در میان معترضان، نوعی قانون نانوشته بود. اما این تصویر به ما چه می گوید؟

لیوتار در “وضعیت پست مدرن” با مثالی از قبیله سرخپوست کاشیناهوا قانون مهمی در سیاست روایت را توضیح می‌دهد: فرد چه باید بگوید تا شنیده شود یا به عبارت بهتر حق گفتن و شنیده شدن داشته باشد؟

لیوتار می نویسد یک داستان گوی کاشیناهوا همواره داستانش را با یک فرمول معین رسمیت یافته آغاز می کند و به پایان می رساند: “این داستان … است. من آن را شنیده ام. و به نوبه خود برای شما بازگو می کنم”. اما مهم ترین بخش، فرمول به پایان بردن قصه است: “در این جا داستان … به پایان رسید. این داستان را من (نام قبیله ای داستان گو) برای شما تعریف کردم”.

در میان قبایل عرب نیز این رسم بوده است که کسی که قصد سخن گفتن در میان اعضای قبیله را دارد، سخنش را با نام خودش، پدرش، نسب و طایفه اش و در نهایت نام قبیله آغاز می کرده است. به این ترتیب سخنگو با منسوب کردن خود به طایفه و قبیله به مثابه مرکز اقتدار، حق سخن گفتن یا مشروعیت سخن گفتن را کسب می کرده است.

تصویر یا سخنی از علی خامنه ای در جمع معترضان، دقیقاً همین کارکرد نمادین و تئاتری را دارد. با دست گرفتن این تصویر معترضان تلاش می کردند تا خود را در تقابل با قدرت مطلق که در درون آن تعریف کنند و به این ترتیب حق سخن گفتن، شنیده شدن و در امان ماندن از خشونت و سرکوب را به دست آورند. تلاشی که در اکثر موارد محکوم به شکست بود.

اگرچه این مرجعیت هنوز در بخشی از فرم اجرایی اعتراضات نمود بارز دارد، اما روز به روز کمرنگ تر می شود. حالا رفته رفته مردم نمادها، رنگ ها، فرم های اجرایی، و اجرای زبانی خود را می سازند. در موضوع مبارزه با حجاب اجباری، ما بیش از هر شکل پیشینی اعتراض در سال های پس از انقلاب، با یک “پرفورمنس”، یک اجرای ویژه طرفیم که ریشه در هیچ یک از فرم های اعتراضی پیش از خود ندارد: اعتراضی صرفاً کلامی نیست، فرمی پرخاشگر و تهاجمی ندارد، به روی تفسیر باز است، و قابلیت تکثیر و اعمال خلاقیت دارد.

در کمپین آزادی های یواشکی ما با المان های پررنگ نمایشی روبه رو بودیم. نمایشی که در خود داستانی را حمل می کرد: میل به سرپیچی و آزادی که یواشکی و دور از چشم قدرت خود را نمایان می کرد. این داستان تنها با تصویر زنانی بدون روسری روایت نمی شد، بلکه با عناصر فیگوراتیو و با یک کنش نمایشی بیان می شد: تصویر زنانی که روسری خود را با یک ژست خاص از سر برداشته به باد سپرده بودند. شاید بتوان گفت “آزادی های یواشکی” نخستین حرکت اعتراضی پس از انقلاب بود که کاملاً بر محور جنبه های نمایشی و اجرایی بنا شده بود. به عبارت دیگر این فرم اعتراض بود که تکین بود و نه محتوای آن. و به همین دلیل اکثر نقدها به این حرکت اعتراضی بر فرم این اعتراض متمرکز بود تا بر محتوای آن. مهم ترین جدال ها بر سر عنوان کمپین و نحوه “اجرای” اعتراض به حجاب اجباری بود. این حرکت عناصر اجرای خود را (اگرچه نصفه و نیمه) در تضاد با عناصر اجرای حکومت صورت بندی کرده بود: آشکار کردن در برابر پوشیده نگه داشتن؛ تاکید بر بدن، به جای انکار بدن. با این حال این اجرا هنوز نتوانسته بود در تقابلی تمام عیار با اجرای حکومت قرار بگیرد. چرا که ویژگی “پنهانی” و “یواشکی” آن هم چنان اقتدار حکومت در عرصه مهار بدن ها را به چالشی جدی نکشیده بود. اما تداوم و تکامل کمپین آزادی های یواشکی به ما نشان می دهد که آن چه رخ داد تنها یک “پیش پرده” بود.

در کمپین چهارشنبه های سفید، ما با شکلی از اعتراض مواجهیم که فرم اجرایی منحصر به فردی دارد: اگرچه یک الگوی مشترک (شال یا لباس سفید) همه معترضان را به هم متصل کرده است اما در ویدئوهایی که این معترضان منتشر می کنند، هر کدام به زبان خود و از جایگاهی منحصر به فرد، رابطه خود با سرکوب را توضیح می دهند؛ در نتیجه ما با هزاران داستان فردی مواجهیم که مسئله ای جمعی را مطرح می کنند. و مهم تر از همه، این کمپین اقتدار حکومت را در مهم ترین جایگاهش یعنی در عرصه عمومی به چالش می کشد.

در نهایت، دختران انقلاب ما را در مواجهه با یک اجرای ناب قرار می دهند. اجرایی که تنها می توان بر آن نام “تئاتر چریکی” نهاد. (۲) نمایشی که تاکتیک ها و اهداف مبارزه چریکی را در اقتباس کرده و در یک فرم مسالمت آمیز احیا کرده است. تئاتر چریکی از تاکتیک حمله غافلگیرانه، استفاده از امکانات محلی و منطقه ای، حرکت نامنظم و غیرقابل پیش بینی استفاده می کند تا عرصه عمومی و افکار عمومی را تصرف کند. به همین خاطر، تئاتر چریکی را می توان در پیوند با مفهوم “نواحی خودمختار موقت” حکیم بی (۳) فهمید. یک اجرای چریکی در لحظه ای غافلگیرکننده ظاهر می شود و بخشی از فضای عمومی را از اقتدار حاکم باز پس می گیرد و به طرز موقتی آزادسازی می کند. سپس ناپدید می شود تا در جایی دیگر و منطقه ای دیگر که کسی انتظارش را نمی کشد، ظاهر شود. دختران انقلاب آغازگر این نواحی خودمختار موقت بودند. یک سکو، یک پیاده رو، یک میدان، یک بلوک سیمانی را به شکلی موقتی تصرف و به یک ناحیه خودمختار بدل می کنند. اما شاید برای روشن تر شدن ارتباط تئاتر چریکی و مبارزه چریکی، بهتر باشد متنی کلاسیک در دفاع از مبارزه چریکی را با دورنمای مبارزه دختران انقلاب بازخوانی کنیم. نخست ببینیم اجرای دختران انقلاب فراتر از مشابهت تاکتیکی با مبارزه چریکی، چه کارکردی در بطن فضای سیاسی و اجتماعی ایران دارد. مهم ترین ویژگی اعتراض دختران انقلاب هدف گرفتن یکی از ممنوعه ترین بنیادهای سخن مذهبی و سیاسی حکومت ایران به علنی ترین و صریح ترین شکل ممکن است. با هدف قرار دادن مقدس ترین تابوی مرئی در حیات اجتماعی ایران، دختران انقلاب سلطه مطلق حکومت را در تمامی عرصه های دیگر هم به چالش می کشند. اما ویژگی دیگر این حرکت آموزش دادن توده ها به روشی است که آن ها می آموزند: مشاهده و مشارکت. دختران انقلاب با عمل خود مشکلی را مطرح می‌کنند (سلب اختیار فردی)، و راه حلی را نشان می دهند (مواجهه و به چالش کشیدن علنی سرکوب در جایی که آن را محل اقتدار خود می داند) و این طرح مشکل و پیشنهاد راه حل را در قالبی تماشایی ارائه می کنند. چنان که به سرعت قابلیت بدل شدن به یک نماد منعطف و تکثیر پذیر را دارد. تماشاچیان تنها نظاره می کنند. دومین دختر خیابان انقلاب بر سکو می رود. سومین و چهارمین دختر پیام دیگری هم مخابره می کنند: نفر اول در این مبارزه تنها نیست. اما پیام مهم تر این است که مردم از طریق مشاهده و مشارکت می آموزند. این جاست که تصرف نماز جمعه توسط کارگران فولاد خوزستان را می توان در ادامه حرکت دختران انقلاب، به مثابه شکل دیگری از تئاتر چریکی نگریست. این گونه است که نیروهای پیشگام ابتدا تصور چالش ناپذیر بودن قدرت را در هم می شکنند و سپس با یکدیگر تعاملی ارگانیک برقرار می کنند و در نهایت به مردم این پیام را می دهند که تنها نیستند.

حالا تکه ای از “در ضرورت مبارزه مسلحانه و رد تئوری بقا” را در این پیش متن بخوانیم.

“لازم است که تصور او را از ناتوانی مطلقش در نابودی دشمن، در هم شکنیم. قدرت انقلابی در خدمت این امر قرار می گیرد. اِعمال این قدرت که علاوه بر سرشت تبلیغی خود با تبلیغ مجزای سیاسی در مقیاس وسیع همراه می شود، پرولتاریا را به وجود منبعی از نیرو که متعلق به خود اوست، آگاه می سازد. نخست درمی یابد که دشمن ضربه پذیر است و می بیند نسیم تندی که وزیدن گرفته است، دیگر جایی برای مطلق بودن سلطه دشمن نمی گذارد. اگر این “مطلق” در عمل به مخاطره افتاده، پس در ذهن او نیز نمی تواند به بقای خود ادامه دهد. از این پس او به نیرویی می اندیشد که رهایی اش را آغاز کرده است. بیگانگی از پیشاهنگش جای خود را به حمایتی که در درون او نسبت به آن ها پیدا شده، می دهد. اکنون این پیشاهنگان انقلابی تنها از او دورند، ولی دیگر به هیچ وجه با او بیگانه نیستند. او با علاقه به آن ها فکر می کند ولی نه فقط به این خاطر که می بیند جمعی کوچک به خاطر منافع او با دشمنی برخوردار از زرادخانه ای بزرگ درافتاده است، بلکه بیش تر به این سبب که آینده خود را با آینده مبارزه این جمع کوچک در ارتباطی مستقیم احساس می کند”.

این درست همان اتفاقی است که با دختران انقلاب رخ می دهد و در اعتراضات کارگران فولاد خوزستان تکثیر می شود. مشاهده و مشارکت ایده اجرا را منتشر می کند. حالا مردم و بازاریان شهر داران در مقابل فرمانداری شهرستان فریدن رسماً یک نمایش به راه می اندازند: پهن کردن سفره های خالی که بر سر آن نشسته اند و نان خالی می خورند. کشاورزان ورزنه هم نماز جمعه را تصرف می کنند و این بار اجرا را یک مرحله جلوتر می برند: پشت به امام جمعه می نشینند.

و از طرفی در اعتراضات اخیر کارگری، در شعار “مرگ بر کارگر، درود بر ستمگر” ما با وجه دیگری از اجراگری مواجهیم. دخل و تصرف در “پرفورمنس زبانی” حکومت، چرخاندن، منحرف کردن، برعکس کردن و استفاده از آن بر علیه حکومت. شعار مرگ بر … و درود بر… که ابر ساختار سخن سیاسی حامیان حکومت بوده است، توسط کارگران مصادره شده است و به شکلی طنزآمیز بر علیه خود حکومت به کار رفته است. کارگری که خواهان مرگ خود است و بر سرکوبگرش درود می فرستد، موقعیتی دراماتیک و آیرونیک ایجاد می کند. او این ساختار مرگ بر … و درود بر … را از کارکرد همیشگی اش تهی کرده است. در عین حال پیام تلخ نهفته در پس این شعار به سرعت دریافت می شود. او فرم اجرای اعتراض خود را با “تقلید” از ساختار سخن حکومت نساخته است، بلکه اجرای خود را بر سرنگون کردن یا واژگون کردن این ساختار بنا نهاده است. در این سرنگونی و واژگونی، او پیام های متعددی مخابره می کند: فرم اعتراض او نمونه ای از نتیجه اعتراض اوست: سرنگونی نظام سرکوبگر طبقاتی.

ما با تاکتیک دتورنمنت (۴) مواجه می شویم که نخستین بار توسط لتریست ها و موقعیت گرایان مورد توجه قرار گرفت. دتورنمنت را موقعیت گرایان این گونه تعریف کرده اند: “ادغام تولیدات هنری گذشته و امروز در جهت ساخت برتر یک محیط اجتماعی. در این معنا دیگر نقاشی یا موسیقی موقعیت گرایانه معنا نخواهد داشت، بلکه تنها کاربرد موقعیت گرایانه این ابزار معنا خواهد یافت. در معنایی ابتدایی تر، دتورنمنت درون ساحت های فرهنگی کهنه، یک روش تبلیغ (پروپاگاندا) است، روشی که پوسیدگی و از اهمیت افتادن این ساحت ها را آشکار می‌کند”. داگلاس هولت، دتورنمنت را چنین تعریف می‌کند: “استفاده از عبارات و اصطلاحات نظام سرمایه داری و فرهنگ رسانه ای آن بر علیه خود این سیستم”. اما سر دادن شعار “مرگ بر کارگر، درود بر ستمگر” در نماز جمعه، امروز فراتر از چنین تاکتیکی، یک کنش تئاتری است. اتفاقی که در نماز جمعه افتاد، یک نقطه عطف در بلوغ سیاسی جامعه کارگری ایران بود، کنشی عمیقاً دراماتیک و به معنای اشغال صحنه‌ اجرای حکومت و اشغال زبان اجرای حکومت، سرنگون کردن آن و استفاده از آن بر علیه حکومت.

می بینیم که از حمل تصویر رهبر حکومت تا اعتراضات اخیر چه تحول عمیقی در فرم و محتوای اجرای اعتراضات در ایران رخ داده است. می توانیم به جرات بگوییم که توجه آگاهانه به شیوه اجرا (به تمامی معانی که واژه پرفورمنس متضمن است) و مستقل کردن آن از عناصر هویت ساز اجرای حکومت و انقلاب ۵۷، ویژگی بارز اعتراضات ادامه دار این روزهای ایران است. فراموش نکنیم که پرچم داران مبارزات امروز در ایران زنان، کارگران، معلمان و کشاورزان هستند. شاید هیچ چیز نتواند گسست سرکوب شده ترین اقشار جامعه ایران از گفتمان حکومت و گفتمان انقلاب اسلامی را به این وضوح نشان دهد. اما این تاکید بر اجرا و عناصر نمایشی در بستر مناسبات سیاسی و اجتماعی ایران چه معنایی دارد؟

کافی است به ساز و کار پروپاگاندای حکومت ایران در چهل سال گذشته نگاه کنیم تا سیطره عناصر نمایشی و مناسکی را در آن به وضوح ببینیم. از نمایش دفاع مقدس، تا نمایش امت همیشه در صحنه، از کودکانی که به دست خمینی متبرک می شدند، تا بسیجی هایی که سینه خیز به زیارت مقبره او می روند؛ از مشت ها و فریادهای هماهنگ نماز جمعه تا مانورهای امنیت؛ از معرکه گیری های انصار حزب الله تا حواشی سخنرانی های سالمرگ خمینی، از اعدام ها و شلاق زدن های در ملاءعام تا شب شعرهای بیت رهبری ما با حکومتی طرف هستیم که نمایش را به مثابه جوهره رفتار سیاسی خود درونی کرده است. و درست به همین دلیل است که آن چه دهه ها در خدمت سرکوب بوده است، امروز امکانی برای مقاومت است.

پانوشت ها:

۱ – Embodiment

۲ – تئاتر چریکی مفهوم تازه ای در عرصه کنشگری سیاسی نیست اما شاید مفهومی مهجور در عرصه مبارزه امروز باشد. مقاله “موزه خیابان” از ابی هافمن به ترجمه نگارنده که سال ۸۸ در سایت شیزوکالت منتشر شد، نخستین و شاید تنها متنی به فارسی است که به طور اختصاصی به تئاتر چریکی پرداخته است. در سال ۹۲ در موسسه تئاترمان با نام محتاطانه “موزه خیابان: تئاتر رادیکال” کارگاهی درباره تئاتر چریکی برگزار کردم. برخی از شرکت کنندگان آن کارگاه بعدها تجربه هایی در این حوزه کرده اند. در ایران نمونه های انگشت شماری از تئاتر چریکی پیش از انقلاب موجود است که در مقاله ای مفصل به آن پرداخته ام. پس از انقلاب یک اجرای ع.منصوری در روز ۸ مارس در مراکز خرید تهران و چند اجرای پراکنده افسانه شفیعی در اصفهان و تهران نمونه های خوبی از تئاتر چریکی محسوب می شوند. با افسانه شفیعی و چند رفیق دیگر به ویژه در دوره همکاری در گروه “شورای آزادسازی زندگی روزمره” تلاش کردیم اشکالی از تئاتر نامرئی را با تئاتر چریکی پیوند بزنیم که در آن مقاله کذا به جزئیات در این باره نوشته ام.

۳ – Hakim Bay, Temporary Autonomous Zones

۴ – Detournment

مطالب مرتـبط

بدون نظر

نظر بگذارید