ماهنامه خط صلح – سینمای زیرزمینی ایران، به عنوان حوزه‌ای نیمه‌مستقل و غالباً حاشیه‌ای از تولیدات سینمایی کشور، همواره در تقاطع محدودیت‌های قانونی، فشارهای فرهنگی و بازنمایی‌های رسانه‌ای حرکت کرده است. این فیلم‌ها، که خارج از سازوکار رسمی سینمای ایران تولید می‌شوند، نه‌تنها عرصه‌ای برای بیان تجربه‌های اجتماعی و زیست‌بومی واقعی فراهم می‌آورند، بلکه به‌مثابه‌ی محملی برای نقد ساختارهای هژمونیک فرهنگی و سیاسی عمل می‌کنند. با این حال، شیوه‌های بازنمایی این آثار، چه در سطح ملی و چه در سطح بین‌المللی، به ندرت به‌طور خنثی اتفاق می‌افتد؛ آن‌ها همواره با چارچوب‌های قدرت‌محور، انتظارات مخاطب و سیاست‌های رسانه‌ای درگیر هستند.

تحلیل بازنمایی سینمای زیرزمینی ایران نیازمند رویکردی انتقادی است که از یک‌سو به بررسی چگونگی تولید معنا و تصویر در داخل کشور بپردازد و از سوی دیگر به نحوه‌ی شکل‌گیری روایت‌های بین‌المللی توجه کند. در سطح ملی، این آثار با محدودیت‌های سانسور و دسترسی مخاطب مواجه‌اند و به ناچار فرم‌ها و زبان‌های خلاقانه‌ای برای انتقال پیام خود به کار می‌برند؛ در سطح بین‌المللی، بازنمایی این فیلم‌ها در جشنواره‌ها و رسانه‌ها اغلب تحت تاثیر گفتمان‌های غربی و سیاست‌های تصویری ایران قرار دارد. این جستار قصد دارد با رویکردی انتقادی، تفاوت‌ها، تقاطع‌ها و تنش‌های میان بازنمایی داخلی و خارجی سینمای زیرزمینی ایران را بررسی کند و نشان دهد چگونه این آثار می‌توانند هم ابزار مقاومت فرهنگی باشند و هم نماد تصویرسازی‌های جهانی از ایران.

بازنمایی سینمای زیرزمینی ایران در سطح ملی

سینمای زیرزمینی ایران، به رغم تولید در حاشیه‌ی سازوکار رسمی، همواره به‌مثابه‌ی فضایی انتقادی نسبت به هژمونی فرهنگی و سیاسی کشور عمل کرده است. این آثار که خارج از چارچوب‌های قانونی و نهادینه‌شده تولید می‌شوند، با طیف گسترده‌ای از محدودیت‌ها مواجه‌اند؛ از سانسور مستقیم، توقیف فیلم‌ها و ممنوعیت نمایش عمومی گرفته تا فشارهای غیررسمی مانند تهدید هنرمندان و انزوای اجتماعی. این محدودیت‌ها نه‌تنها تولید فیلم را دچار پیچیدگی می‌کنند، بلکه شرایط بازنمایی آثار در سطح ملی را نیز شکل می‌دهند؛ رسانه‌های رسمی عمدتاً این فیلم‌ها را نادیده می‌گیرند و بنابراین تولیدکنندگان مجبور به خلق مسیرهای جایگزین برای دیده شدن می‌شوند، که خود نشانگر سازوکار مقاومت فرهنگی در برابر کنترل هژمونیک است.

در چنین فضایی، سینمای زیرزمینی به بازنمایی تجربه‌های اجتماعی و زیست‌بومی جامعه‌ی ایرانی می‌پردازد که در جریان رسمی سینمای ایران به حاشیه رانده شده‌اند. دسترسی مخاطبان داخلی به این آثار عمدتاً از طریق شبکه‌های اجتماعی، نمایش‌های خصوصی و توزیع دیجیتال انجام می‌شود؛ این روند به شکل‌گیری یک «جامعه‌ی بینندگان غیررسمی» منجر می‌شود که با تحلیل و بازخوانی فیلم‌ها، معنای آن‌ها را بازتولید و گاهی حتی بازتعریف می‌کنند. از منظر نظریه‌ی بازنمایی، این فرایند نشان می‌دهد که معنا همواره در تعامل میان متن و مخاطب تولید می‌شود و محدودیت‌های رسمی نمی‌توانند مانع شکل‌گیری تجربه‌های معنادار مخاطب شوند.

یکی دیگر از ویژگی‌های برجسته‌ی سینمای زیرزمینی، نوآوری فرم و زبان سینمایی در مواجهه با محدودیت‌هاست. سانسور و ممنوعیت، به جای محدود کردن خلاقیت، کارگردانان را به استفاده از روایت‌های غیرخطی، سمبولیسم بصری، کدگذاری‌های تماتیک و ساختارهای استعاری واداشته است. این سازوکار نه‌تنها یک واکنش عملی به سانسور است، بلکه خود نوعی نقد ضمنی و مقاومت فرهنگی محسوب می‌شود. به عبارت دیگر، محدودیت‌ها تبدیل به محرکی برای بازاندیشی هویت ملی، نقد قدرت و تولید معنا شده‌اند؛ سینمای زیرزمینی از این منظر به‌مثابه‌ی فضایی فعال برای بررسی تنش‌های اجتماعی و تضادهای ساختاری جامعه‌ی ایرانی عمل می‌کند.

می‌توان سینمای زیرزمینی را نه صرفاً محصول محدودیت، بلکه عرصه‌ای برای بازنمایی سیاست‌های فرهنگی، چالش‌های هویتی و مقاومت اجتماعی دانست. این آثار با به تصویر کشیدن تجربه‌های سرکوب‌شده و حاشیه‌ای، به مخاطب داخلی امکان می‌دهند تا خود را در فرایند بازنمایی ببیند و نسبت به وضعیت موجود آگاهی و بازاندیشی انتقادی پیدا کند. از این منظر، سینمای زیرزمینی ایران هم‌زمان بیانگر واقعیت‌های اجتماعی است و ابزار بازاندیشی انتقادی نسبت به هژمونی فرهنگی، سیاسی و رسانه‌ای در سطح ملی.

بازنمایی بین‌المللی سینمای زیرزمینی ایران

سینمای زیرزمینی ایران در سطح بین‌المللی با چارچوبی متفاوت از بازنمایی داخلی مواجه است. این فیلم‌ها، که در داخل کشور با محدودیت‌های گسترده‌ی قانونی، سانسور و فشارهای اجتماعی روبه‌رو هستند، در جشنواره‌های جهانی و رسانه‌های بین‌المللی به عنوان نمونه‌های جسارت و مقاومت فرهنگی شناخته می‌شوند. جشنواره‌هایی همچون کن، برلین و ونیز نه‌تنها امکان دیده شدن این آثار را فراهم می‌کنند، بلکه نقش تعیین‌کننده‌ای در شکل‌دهی به تصویر ایران و سینمای آن در عرصه‌ی جهانی دارند. با این حال، این بازنمایی‌ها اغلب از پیش‌فرض‌ها و چارچوب‌های گفتمانی غربی متاثرند و تمایل دارند ایران را به عنوان جامعه‌ای سرکوب‌شده و محدود بازنمایی کنند، تصویری که ممکن است پیچیدگی‌های اجتماعی، فرهنگی و هنری واقعی را نادیده بگیرد.

این تضاد میان تجربه‌ی داخلی و بازنمایی بین‌المللی، نکته‌ای کلیدی برای تحلیل انتقادی سینمای زیرزمینی است. در داخل ایران، این فیلم‌ها اغلب بر زندگی روزمره، تضادهای اجتماعی و محدودیت‌های فردی تمرکز دارند و معنا و پیام خود را در تعامل با مخاطب داخلی تولید می‌کنند. مخاطبان داخلی، با استفاده از شبکه‌های اجتماعی، نمایش‌های خصوصی و توزیع دیجیتال، معنای آثار را بازخوانی کرده و به بازتولید تجربه‌های فرهنگی و اجتماعی کمک می‌کنند. اما در سطح بین‌المللی، این تجربه‌ها غالباً در قالب روایت‌های نمادین از مقاومت و سرکوب ارائه می‌شوند؛ فرایندی که هم فرصت دیده شدن آثار را فراهم می‌کند و هم آن‌ها را به نوعی کالا برای مصرف فرهنگی جهانی تبدیل می‌سازد. این امر نشان‌دهنده‌ی تضاد میان قدرت تولید معنا در داخل و نحوه‌ی بازتولید آن در عرصه‌ی بین‌المللی است.

جشنواره‌های بین‌المللی نقش پیچیده‌ای در بازنمایی سینمای زیرزمینی دارند. از یک‌سو، آن‌ها به فیلم‌ها امکان دسترسی به مخاطبان گسترده و نقد حرفه‌ای را می‌دهند و به شناخته شدن کارگردانان کمک می‌کنند. برای مثال، آثار کارگردانانی هم‌چون جعفر پناهی و محمد رسول‌اف، اگرچه در ایران با محدودیت‌های شدید مواجه بوده‌اند، در سطح جهانی به عنوان نمونه‌هایی از سینمای مستقل و جسور شناخته شده‌اند. از سوی دیگر، بازنمایی‌های جشنواره‌ای و رسانه‌ای اغلب تمایل دارند بر جنبه‌های سیاسی، سرکوب و محدودیت تمرکز کنند و در نتیجه، فیلم‌ها در چارچوبی محدود و قابل پیش‌بینی قرار می‌گیرند. این فرایند می‌تواند منجر به ساده‌سازی و حتی کلیشه‌سازی تصویر ایران شود، به طوری که پیچیدگی‌های اجتماعی، فرهنگی و خلاقیت هنری کارگردانان کمتر دیده می‌شوند.

علاوه بر جشنواره‌ها، رسانه‌ها و نقدهای بین‌المللی نیز نقش مهمی در شکل‌دهی تصویر جهانی سینمای زیرزمینی ایران ایفا می‌کنند. نقدها و پوشش رسانه‌ای خارجی، چه در مطبوعات تخصصی سینمایی و چه در رسانه‌های عمومی، اغلب تمایل دارند فیلم‌ها را در چارچوب گفتمان‌های سیاسی و اجتماعی از پیش تعیین‌شده تحلیل کنند. این نوع تحلیل می‌تواند به بازتولید تصویر ایران به عنوان جامعه‌ای سرکوب‌شده و محدود منجر شود، حتی اگر فیلم‌ها خود بیشتر به تجربه‌های زیست‌بومی و روابط انسانی توجه داشته باشند. چنین تضادی نشان می‌دهد که سینمای زیرزمینی، علی‌رغم ماهیت انتقادی و خلاقانه‌ی خود، تحت تاثیر بازنمایی‌های جهانی نیز قرار می‌گیرد و گاهی از پیچیدگی‌های اصلی خود فاصله می‌گیرد.

با این حال، بازنمایی بین‌المللی مزایای مهمی نیز دارد. جشنواره‌ها و رسانه‌های خارجی نه‌تنها امکان دیده شدن آثار را فراهم می‌کنند، بلکه فضای گفت‌وگو و نقد درباره‌ی موضوعات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی ایران را گسترش می‌دهند. این بازنمایی می‌تواند به تقویت صدای مستقل هنرمندان و جلب توجه جهانی به مسائل حقوق بشر، سانسور و آزادی بیان کمک کند. از این منظر، سینمای زیرزمینی ایران به یک ابزار هم‌زمان برای مقاومت داخلی و بازنمایی انتقادی جهانی تبدیل می‌شود. با تحلیل انتقادی بازنمایی بین‌المللی، می‌توان نتیجه گرفت که سینمای زیرزمینی ایران در سطح جهانی موقعیتی دوگانه دارد: هم به عنوان ابزار دیده شدن و نقد خلاقانه و هم به عنوان نمادی از کلیشه‌های فرهنگی و سیاسی. این موقعیت پیچیده نشان می‌دهد که تحلیل انتقادی سینمای زیرزمینی نمی‌تواند محدود به بررسی آثار در داخل کشور باشد؛ بلکه باید تعامل میان تجربه‌ی داخلی، محدودیت‌های رسمی و بازنمایی جهانی را نیز در نظر بگیرد. در نهایت، سینمای زیرزمینی ایران فراتر از تولید هنری صرف، عرصه‌ای برای تحلیل تنش‌های فرهنگی، قدرت و تصویرسازی جهانی است و اهمیت آن در فهم رابطه میان هنر، سیاست و بازنمایی فرهنگی در سطح جهانی برجسته می‌شود.

بازنمایی، حق به تصویر و تنش میان امر ملی و بین‌المللی

بررسی هم‌زمان بازنمایی ملی و بین‌المللی سینمای زیرزمینی ایران، عرصه‌ای از تضادهای گفتمانی را آشکار می‌کند که در آن معنا، قدرت و تصویر در کشمکش دائمی‌اند. در سطح ملی، سینمای زیرزمینی تلاشی است برای بازپس‌گیری حق سخن گفتن و دیده شدن؛ فیلم‌ساز در برابر سانسور، با خلق تصاویری از زندگی روزمره و تجربه‌های حذف‌شده، بر «حق به تصویر» (right to image) به‌مثابه‌ی شکلی از حق زیستن در فضاهای عمومی تاکید می‌کند. این حق، که از دل اندیشه‌های فمینیستی و پسااستعماری درباره‌ی بازنمایی برمی‌خیزد، بر امکان حضور سوژه‌های به ‌حاشیه ‌رانده‌شده در میدان دید جمعی دلالت دارد. در ایران، فیلم‌های زیرزمینی غالباً این سوژه‌های حذف‌شده‌اند: زنان، اقلیت‌های قومی و دینی و نسل جوانی که در تعلیق میان قانون و تجربه‌ی زیسته زندگی می‌کند. از این منظر، سینمای زیرزمینی نه صرفاً گونه‌ای هنری، بلکه شکلی از مطالبه‌ی حق شهروندی و حق بدن است.

اما در سطح بین‌المللی، همین حق به تصویر در معرض نوعی مصادره‌ی معنایی قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی که در ایران به عنوان بیانگر یک زیست اجتماعی خاص ساخته می‌شوند، در جشنواره‌ها و رسانه‌های خارجی اغلب به نماد مقاومت یا اعتراض سیاسی تقلیل می‌یابند. چنین بازنمایی‌ای، هرچند در ظاهر به گسترش صداهای خاموش کمک می‌کند، اما در عمل می‌تواند حق به تصویر را از سطح فردی و فرهنگی به سطحی ابزاری و سیاسی فروکاهد. در این فرایند، تصویرِ ایران اغلب در چارچوبی از پیش تعیین‌شده بازتولید می‌شود: ایرانِ سرکوب‌شده، جامعه‌ای محصور در سنت و قدرت و هنرمندی که قهرمان مقاومت است. بدین‌ترتیب، حق به تصویر در گفتمان جهانی نه بر اساس خودبیانگری سوژه‌ی ایرانی، بلکه از خلال خواست دیدن «دیگریِ ممنوعه» شکل می‌گیرد؛ دیدنی که همواره در معرض میل استعمار فرهنگی و سیاست‌های تصویری قدرت‌های جهانی است.

در سطح ملی، حق به تصویر با مفهوم مقاومت فرهنگی و خودبیانگری گره می‌خورد، در حالی که در سطح بین‌المللی، به ابزاری برای بازتولید گفتمان شرق‌شناسانه تبدیل می‌شود. تضاد میان این دو سطح را می‌توان در تفاوت هدف و مخاطب مشاهده کرد: در ایران، سینمای زیرزمینی تلاشی است برای سخن گفتن از درون جامعه و برای جامعه؛ در خارج، همان اثر به عنوان سندی از سرکوب سیاسی و فرهنگی خوانده می‌شود. از دیدگاه نظریه‌ی بازنمایی، این تفاوت نشانه‌ی آن است که معنا در لحظه‌ی دریافت شکل می‌گیرد و هر گفتمان، سوژه‌ی خود را تولید می‌کند. در نتیجه فیلم‌ساز ایرانی در مواجهه با نگاه جهانی، ناچار است میان دو گفتمان حرکت کند: از یک‌سو مقاومت در برابر سانسور داخلی و از سوی دیگر مقاومت در برابر نوعی «مصرف‌گرایی فرهنگی» که در جست‌وجوی تصویر قربانی یا تبعیدی است.

از منظر حقوق انسانی، این دوگانه نشان می‌دهد که حق به تصویر صرفاً به معنای آزادی تولید نیست، بلکه شامل حقِ دیده شدن در شرایطی عادلانه و فارغ از کلیشه نیز هست. در این‌جا، مسئله دیگر صرفاً ممنوعیت نمایش یا سانسور نیست، بلکه نوع نگاه و ارزش‌گذاری بر تصویر است. اگر در سطح ملی، قدرت مانع ظهور تصویر می‌شود، در سطح بین‌المللی، قدرت از طریق چارچوب‌های معنایی خاص، تصویر را تملک می‌کند. در هر دو حالت، حق به تصویر در خطر است: یا انکار می‌شود، یا از معنا تهی می‌گردد. وظیفه‌ی نقد فرهنگی در این میان، بازاندیشی در امکان «بازنمایی مسئولانه» است؛ بازنمایی‌ای که نه در خدمت سیاست‌های رسمی باشد و نه در چارچوب میل تماشاگر غربی شکل گیرد.

در این میان، فیلم‌ساز زیرزمینی ایرانی در موقعیتی دوگانه قرار دارد: او از یک‌سو در جست‌وجوی امکان بیان آزاد است، و از سوی دیگر ناگزیر از بازاندیشی در اخلاق تصویر. چگونه می‌توان رنج، تبعیض یا محدودیت را بازنمایی کرد بی‌آن‌که به بازتولید نگاه استعماری یا زیبایی‌شناسی قربانی تبدیل شد؟ پاسخ به این پرسش در دل خودِ سینمای زیرزمینی نهفته است: در انتخاب فرم‌های غیرمستقیم، روایت‌های استعاری و استفاده از تصویر به عنوان زبانِ رمز. این رویکرد نه‌تنها راهی برای گریز از سانسور است، بلکه تلاشی است برای حفظ شان سوژه در تصویر؛ یعنی به‌رسمیت‌شناختن انسان به‌مثابه‌ی صاحب حق در تولید معنا.

از این منظر، سینمای زیرزمینی ایران در مرز میان حق و بازنمایی، مقاومت و مصرف قرار دارد. در سطح ملی، به‌مثابه‌ی کنش فرهنگی و سیاسی در برابر انکار حق تصویر عمل می‌کند؛ در سطح بین‌المللی، در معرض خطر تبدیل شدن به کالایی تصویری برای مصرف جهانی است. تحلیل انتقادی این وضعیت نشان می‌دهد که سینمای زیرزمینی، فراتر از عرصه‌ی هنری، به صحنه‌ای برای جدال بر سر حقوق انسانی، مالکیت تصویر و سوژگی فرهنگی بدل شده است. تنها از رهگذر این رویکرد انتقادی می‌توان فهمید که بازنمایی در سینمای زیرزمینی ایران نه صرفاً بازتاب واقعیت، بلکه بخشی از مبارزه برای حق تعریف واقعیت است.

موخره

سینمای زیرزمینی ایران در دهه‌های اخیر به یکی از مهم‌ترین صحنه‌های تقابل میان قدرت، بازنمایی و حق تبدیل شده است. این سینما نه‌تنها در واکنش به ساختارهای سانسور داخلی پدید آمده، بلکه به عنوان امکانی برای بازاندیشی در مفهوم تصویر و حقوق انسانی نیز عمل می‌کند. در بطن آن، پرسش‌هایی بنیادین نهفته است: چه کسی حق دارد دیده شود؟ چه کسی می‌تواند از رنج یا آزادی سخن بگوید؟ و تصویر تا چه اندازه می‌تواند حامل حقیقت باشد، بی‌آن‌که در منطق قدرت یا مصرف گرفتار شود؟

تحلیل بازنمایی‌های ملی و بین‌المللی این سینما نشان می‌دهد که هر دو سطح، هرچند در ظاهر متضاد، در نهایت در میدان واحدی از قدرت و معنا عمل می‌کنند. در داخل، حذف تصویر نوعی انکار حق حضور است؛ در خارج، نمایش تصویر در چارچوبی از پیش تعیین‌شده می‌تواند به شکل دیگری از حذف بدل شود. در هر دو مورد، مسئله‌ی اصلی «حق به تصویر» است؛ حقی که هم به آزادی بیان و هم به کرامت انسانی گره خورده است. این حق تنها در امکان تولید خلاصه نمی‌شود، بلکه در شرایط دیدن، در اخلاق تماشا و در چگونگی بازتاب سوژه نیز معنا می‌یابد.

از این منظر، سینمای زیرزمینی ایران را باید به‌مثابه‌ی شکلی از سیاست تصویر فهمید؛ سیاستی که در آن هر قاب، هر سکوت و هر بدن، عرصه‌ی مذاکره‌ای میان دیده شدن و نادیده‌ ماندن است. این سینما با پرهیز از بازنمایی مستقیم و با تکیه بر رمز، سکوت و ایجاز، شکلی از زیبایی‌شناسی مقاومت را می‌آفریند؛ مقاومتی که نه صرفاً علیه سانسور، بلکه علیه میل جهان به مصرف تصویر دیگری است. به ‌بیان دیگر، سینمای زیرزمینی در مواجهه با جهان، از تصویر به‌عنوان سپری اخلاقی استفاده می‌کند تا کرامت سوژه‌ی ایرانی را در برابر چشم خیره‌ی بیرونی حفظ کند.

در نهایت، اهمیت این سینما نه فقط در شجاعت فیلم‌سازانش، بلکه در نوع خاص آگاهی‌ای است که تولید می‌کند: آگاهی نسبت به مرزهای میان آزادی و بازنمایی، میان حقیقت و نمایش و میان حق و قدرت. در جهانی که تصویر به سلاح و کالا بدل شده، سینمای زیرزمینی ایران با تاکید بر حق به تصویر، یادآور می‌شود که دیدن و دیده شدن خود عملی سیاسی و اخلاقی است. بدین‌سان، این سینما نه در حاشیه، بلکه در قلب پرسش معاصر از انسان، بدن و آزادی جای می‌گیرد؛ پرسشی که هر بار با ظهور یک تصویر ممنوعه، دوباره آغاز می‌شود.

پانوشت‌ها:

1. Bordbar, K., & Monadi, A. (2025, July). A history and a film: On My Favorite Cake. Offscreen, 29(۷).

2. Jahed, P. (2014). Underground cinema in Iran. Film International, 12(۳), ۱۰۶–۱۱۱.

3. Karimi, P. (2025). Rebels with a camera: Critical zones and the aesthetics of Iran’s underground cinema. In Cinema Iranica. Encyclopaedia Iranica Foundation.

4. Khosravi, H. (2023, Winter). Iran’s cinema of resistance: Independent filmmakers offer a vital portal into the struggle against the theocratic regime. Dissent Magazine.